杨天娜对话孙原和彭禹: 不可能完全得到
Dialogue Sun Yuan and Peng Yu: Can’t have it all 

 

You started working as a couple in the late 1990s, and you still work as an artist couple. How does this cooperation function?

你们从90年代末就开始合作直到今天。那么你们的合作、分工或者具体是怎么展开的?


彭:没有什么明确的方式,我们基本上“管理”很混乱。我们的合作不是策划的结果,我们开始决定合作的时候,是很自然的, 这里没什么策略。分工也基本是凭兴趣爱好,都不喜欢做的事情就由助手来完成。我们也有固定的工程师,大家合作的非常愉快。

Sun Yuan, one of the first exhibitions you took part in was “Post-sense Sensibility. Alien Bodies & Delusion” in 1999, an underground exhibition in a Beijing basement. You showed “Honey” an installation of a human embryo on a bed of ice. The work with human waste material, with the body and bodies has become like a brand mark of your work as a couple. How do these early works relate to your recent more sculptural works?


孙原,你最早期参加的在北京的一处地下楼层举办的叫“后感性“的展览展出了你的“蜜糖“的作品。这个装置放置了一个流产胎儿在一张病床上。使用人体实物或者尸体作为作品的材质,好像成了你们工作的对象,这跟你们近期的作品更具雕塑性这两者之间有什么关系?

孙:作品使用的材料不会成为固定的对象,所以材料变化了也不需要拉上关系。平庸有两种情况,一种是理性的分析出来一种价值之后顺着这个价值硬编下去。另一种是自认为有价值,拼命地将这个价值放大。

In China you belong to the post 89 generation of artists. What does this mean for you? How would you relate your work to that of artists of the ‘85 movement generation, like for example Zhang Peili, Wu Shanzhuan or Huang Yongping?


在中国你们算是后89的年轻艺术家。 处在这种角色对于你们有什么样的意义? 你们跟85 新潮美术那一代艺术家比如 张培力、黄永平、吴山专等艺术家的关系是怎么样的?你们怎样看待那一代的艺术家?


彭: 85那一代艺术家在历史中已经很重要,表面上没有感觉到我们与85时期的艺术有什么关系,他们的工作成为我们生活的背景,这也许正是你说的一种关系,背景的影响往往是在潜移默化中不容易察觉的时候产生的。黄永平是我们在2000年左右开始关注的人,他是那一代人中很重要的代表。

“Can’t have it all” is the title of one of your recent catalogues. Is this a motto for your creation? Do you consider restriction a source of creativity?


你们最近出版的画册叫“不可能完全得到“。这个题目是不是你们创作的动机?对你们来讲,限制是否是创作的渊源之一?


彭:限制是一种关系,你不考虑它的时候它依然存在,所以它是必然的因素。 “不可能完全得到”是个结果,不是动机,而动机是个不明确的因素,有的时候我们自认为的动机来源于自己忘却或忽略的情形。动机是个很隐藏的部分,经常处于我们潜意识的信息里,我们遵循某种方法或分析会经常使动机被误解。

Game and concealment play an important role in your work。Is art a game of concealment and camouflage?


游戏和掩藏是你们作品里比较重要的因素之一。艺术是否是一种迷彩的游戏?

孙:灵活多变看起来很有游戏的味道,但它不会因此就可以下定论,艺术不会有标准答案,只是有时候看起来很像游戏。

Many of your works resemble a kind of simulacrum of power play.
Yet imbedded in a rather simple structure or transmitted by an especially conceived device to reveal the power play to spectator through a genuine experience.

你们的作品有不少像是权力游戏的替代物,你们使用的方式简练而且直接并让观众通过自身的经验来体会这种权力游戏,是这样的吗?请讲一下你们的生活经验。


彭:权力游戏对于我应该说是未知领域,很多人在看“自由”“老人院”的作品时,脑海里看到了权力这两个字,我觉得作品的两个部分让我有兴趣,一个是作品自身独立存在并形成自身的生态,脱离了我创作它时的缘由。另一个是观众看到它时在内心出现了他自己解读的生态。

我们生活的经验不知道该怎么说,因为没有引人入胜的历史事件,没有大悲也没有大喜。只有个人爱好。

The work you show in Venice is called “Wait”. It is the sculpture of a vulture. Who does this animal represent? What is he waiting for?


你们在威尼斯将展出的作品“等待“,这只秃鹫他代表着什么?等待什么?

彭:秃鹰是一种食腐的肉食禽类。不代表什么,所有该来的都会来,所以等

Did you ever think of making self-portraits? How would these self portraits look like?


你们有没有设想过作自画像的计划? 可以想象你们的自画像会是怎么样的吗?

 

彭: 自画像是个很私密的内容,往往公开的自画像不是不客观就是不真实,或者很表现。而内心的自画像是很困难和受保护的。我估计我不会公开。

你们近期的作品的语言已经很成熟,离开了中国当代艺术的语言。你们怎样达到这一步的?

彭:我就活在中国当代艺术语境中,也正在中国进行着创作,这就是中国当代艺术的语言。至于它看起来是中国的,还是世界的,甚至是不是艺术的,都是个表面因素。你说的“中国当代艺术的语言”更偏向“中国符号”或“中国面孔”,这种“中国当代艺术语言”留给我们参照的价值不多。中国还没有形成自己的艺术语言环境,也没有语言的上下文关系。这个问题是需要个体和时间来解决的。


Many of the older generation artists left China. You belong to a generation of artists who decided to work in China. How does this choice influence your work?


许多老一代中国前卫艺术家移民到欧洲、美洲或者澳洲。你们这一代艺术家基本上就留在中国。这种选择对你们来讲有什么意义, 对你们的作品有没有影响?


彭: 80年代移民是中国的普遍现象,文化上有被动的因素。我们这代自由度大一些,相反在国外的展览我觉得条件的限制更多,在国内主动性更强一点,不用考虑西方的规矩,很多作品都成为可能。这有利于搞搞自己的事情,自己玩的有意思了,别人也愿意找你一起玩。近些年很多移民的艺术家都回来搞艺术了,也意识到这样的因素。


Why did you use human waste material and bodies in your early works? I guess this might have been more than the mere influence of the Young Brits.


你们早期的作品为什么使用人体实物或者尸体作为作品的材质?

 

彭:早期的尝试。


Your works are very critical, often touching on taboos. Do you consider yourself political artists?


你们的作品很有批判性, 经常也谈到一些禁忌的问题。 你们怎么看政治和艺术这种关系?


彭:政治是醒来,艺术是做梦。看起来是两件不相干的事,但中国有句话:日有所思,夜有所梦。

In 2005 you participated in the first Chinese national Pavilion at the Venice Biennial. You showed a work entitled “Farmer Du Wenda’s Flying Saucer”, a UFO conceived by a Chinese peasant. The launch of the Chinese national pavilion, of the UFO and of your first participation as a national artist in the Venice Biennial coincided. How did you conceive this participation and position?


2005年你们参加了威尼斯双年展的首次中国馆。 你们展出的作品是“农民杜文达的飞碟”, 一位安徽省的农民设计和制造的飞碟。在这里中国馆、飞碟和你们的首次作为代表中国的艺术家参加威尼斯双年展,这三件事,同时展开了。你们当时怎样设想你们这种角色?


这至今为止都还是很有意思的关系。我们让安徽的农民杜文达带着他的飞碟参加了这个展览,农民和他飞碟最具创造和荒唐为一身的创作,具备了好作品的一切元素,杜文达认为将来他的飞碟是用来在战争中的运输任务,因为这种飞碟可以原地改变飞行方向不容易被击落。我跟杜文达在安徽工作了两个多月,我们认为他是所有农民发明中最具创造性和不切实际的代表。我们把计划设定为一个“试飞实验”,既然是实验,就是有很多可能性,结果是开放性的,但是当时在很多人的心目中它早已经飞起来了。它和中国馆以及其他因素所形成的关系也在这个开放性的结果中不断变化。观众可以从多个层面解读这个关系,不排除任何个人的结论。我们的角色就是试一试让这种关系形成。

In your works existence is always conditioned. How would you describe your role as Chinese artists in China and also in a larger global context?

在你们的作品“存在”总是有条件的。你们怎样看待作为中国艺术家或者更加普遍来讲作为艺术家的角色?

 

彭:存在从来都是有条件的,没有独立的存在。艺术作品的媒介就是条件,观念也是条件,就像上一个问题中农民的飞碟这个作品,飞碟,中国馆,我们,人们的想象,心理变化,评论等等都是条件。条件只有动用的多少或者层面不同的区别。


孙:我很少考虑作为中国艺术家或者更普遍的艺术家角色。或者说艺术家没有固定的角色,他应该和人们认定的那个角色赛跑。

 

Finally, can you tell me something about your next projects?

你们近期有一些什么新的作品计划。

 

彭:我们正在寻找条件。

 

2011年6月