栗宪庭——孙原&彭禹对话录 ( 1 )
栗：水族墙我第一次看是有点压迫感，还在那动，你吃的时候是在水箱里边，现在主要换了一个环境，脱离了水的动物在墙上，而且在过道两边，夹着人，要强迫人家接受，看得很刺激。
孙：感觉上是，基本上看到的也是那样，我觉得挺好看的。
栗：动物换了一种环境。
孙：对，环境的转换，另外它还是有一种视觉上的感觉，动物造型比较古怪，在墙上动，有些尖锐的东西从墙里伸出来，象一个活装饰品。
栗：但是别人看到嵌在墙里边，离开了原来的地方会有一种残酷的感觉。我记得我原来在哪写过几句话，人吃的时候，变成食品的时候不知道这个残酷过程，你把这个残酷的过程呈现给大家，大家最喜欢吃的食品叫“生猛海鲜”，有些饭店最开始火的时候都在前面加个“生猛”。
孙：吃的过程中在消费这个东西。
这种东西已经离实际的残酷有距离，已经转换过来了，即使是吃的时候也已经有一个转化了，这时候是站在这个东西之外来审美，来品尝。
栗：说到冰床，我记得你说他们俩很亲密，名字用的也是“Honey”,但整个气氛给人感觉很冷，屋里冰冷，散发着冷气，造成一个反差。
孙：对，实际上这个材料本身给人的触动性,和冰以及现场的温度是有所配合的，现场寒冷的低温，和那种亲密感呈现出反差。整个作品的视觉上有另外一种东西，比较温暖安详的，我当时也想尽量逃离材料本身的感觉，让它在照片上看起来和现场、材料本身，和现实的东西不一样，呈现另外一种面貌。
栗：但当时大家看，是从来没有那么正面地，那么静地去看一个人的标本，因为他死了，包括它的颜色不是鲜活的。
孙：如果说是纯粹想达到这种刺激效果的话，这个标本本身就可以达到了，但是我还并不想让这个材料本身去吓唬人，或者用它去震慑人，我是想让它传达出另一种信息来，这种信息跟这种材料之间差距，可能是这个作品我比较喜欢的地方，因为这一点点变化可能就是跟艺术有关的。
栗：但你毕竟是第一次用，第一次大家看到一个这样的材料，当时你怎么会想到用这个材料呢？
孙：有很多原因…..
栗：你那天说到做学生的时候看解剖。
包括我们上学的时候，那时还不那么正规，但是还是要看解剖，去摸尸体，是摸结构，把它看成一个科研对象，排除人情在这个标本上给你教育的东西，给你的经验。
孙：其他方面也有好多种机会接触到这种材料。还比如说亲人去逝，你会看到比较特殊的感觉，因为在他活着的时候你看到的这个人跟他躺在那的时候感觉不太一样。一个人去逝以后他家属的悲痛和对遗体表达的感情都忽略了一个事实，就是这个东西已经不存在了，生命已经脱离了物质。生命这个东西是无法物化的，一旦脱离了载体，就不存在了。这时候任何一种感情都忽略了，或者说难以接受这个事实，还拿它当躺在那的一个亲人去对待，但如果你客观地面对，你就会知道躺在那的已经不是他了，跟他分开了。
栗：你的这个反差是指标本，或者叫尸体标本，和那个人之间关系的反差，对不对？
孙：对，就是它所呈现出来的那种状态，因为他的状态象熟睡，象亲昵，整个环境、床呈现出来的是那样一种东西。
栗：你这个作品想给人传达的是一种反差的关系。
孙：我想可能是，因为所有东西都是搀杂在一起，最后成一个东西出来，同时又带有两种东西有矛盾。
彭：你还是臆造出一个很有情感的场景，让观众一进来就凝固在那种冷冰冰的情感里，然后又马上让他意识到这是尸体，有一种不能接受的东西。
孙：《牧者》也是一个这样的场景，跟宗教有点关系，利用了一个题材。
栗：是哪里的题材？
孙：圣经里的，关于基督跟人之间的关系，是牧者跟羊群之间的关系，我当时觉得这个关系比较有意思，在马太福音里有一段话，是讲末日来临会有大灾难，灾难之前有一些先兆：有一些虚假的先知出来制造一些假象，比如说会有一些人冒充基督，说什么看到基督在旷野里，或者在内室里，他们告诉人们基督在哪，但实际上这些都是假的。就是通过这两个素材编造一个这样的场景，做了一个放牧的人，完全被包起来的，谁也看不清楚面目，有一些羊羯骨在雪地。这个场景看上去就……
栗：很漂亮的。
孙：有一种很奇怪的感觉，不知道什么样的东西，一群东西在动，但是如果用那个题材来说，它也确实是牧者和羊群的关系，但全都被改造过，这也符合那段话里关于谎言的问题。当时我心理有很强的冲动想要制造出这样的假象，就是关于灾难来临之前的征兆，但是实际上在圣经里已经说了，这些都是假的，本身就是个假象，但是这些征兆出现了，只要它出现了，灾难就会来，不管是真是假，即便是假的，它也是个征兆，当时我对这个题材比较感兴趣，对宗教比较感兴趣，我琢磨了一段时间它们之间的关系。
栗：这个有你对现实的一些隐喻吗？
孙：我不太清楚，因为实际上隐喻永远存在，但不全是。它跟现实的关系是我说不清楚的地方。我根据马太福音里这些文字分析，不管现象是真是假，都是灾难要来。换句话说，只要人为制造出这样一个场景出来，它都意味着灾难要来。即便我说这是假的，实际上它也是假的——它就是个艺术作品，它也符合了圣经里关于灾难的隐喻。
栗：接着你们就合作那个《追杀灵魂》。
孙：对，那是利用了一个光学原理。
栗：我们小时候都玩过那个，用个放大镜烧那个纸，烧个小草什么的。
孙：这也是我觉得挺有意思的一个场景，拿光线烤一个狗的头部。
我认为这个东西的内在关系是，我让它死以外的那个部分不再出现，让它所有的东西停止在死亡，在这结束。原因就是所有人对死亡的认识：大多数口头不承认，但心理上会认为死亡只是一种状态，在死亡之后还会有另外一种东西，这是所有信仰宗教的人都知道的，宗教对死亡之后的这一段都有所解释，如果不信仰这些宗教的话，在每个人心理也起码有这种东西。
栗：都疑惑，谁也不能证实，谁也不能证实没有，但是在现实当中意识有时是一种灵魂状态，我们实际上很多时候是被死人控制的，文化，某一种教导，都是灵魂，想过没想过这种问题？
彭：这也可以是一种解释。
栗：因为我们看这个作品，想的是这么多，因为我们活这么大，更多控制我们的实际是死人，过去的灵魂形成了某种价值观念，或者文化观念，甚至艺术观念，控制我们。呵呵，包括博伊斯，杜尚还在控制我们。
彭：太多人逃不出那个观念的影子。做 “追杀灵魂“的时候有一种强烈的感觉，想找到一种杀灵魂的特殊的方法，肯定不能用我们的一种什么理论，或者一种什么刀剑，肯定是一种特殊的东西——光，它是非同寻常的物质，所以结构关系就是用一个无形的东西来杀一个无形的东西。这个不是某种理论或观念驱使下的作品，他是一种对未知事情的表现方式。那个事情（杀死灵魂）对我们来说太有吸引力了，文化负担在那一刻不在存在。虽然是自我意想的瞬间，用一束强光杀死一个灵魂。
栗：当时我看了也觉得挺好玩的，这个把戏我们每个人小时侯都玩过，你小时侯肯定玩过，所以想起这个，这种材料也是种经验，以前更多的是太阳光。
孙：对，按说太阳光是比较好的，但是灯光也无所谓，因为太阳也只是是一个发光体，我只是需要光。
栗：我第一次看尸体，印象最刺激我的是油，我看一个特胖的老太太，切了表皮，下面有厚厚的一层油，是发黄的，亮亮的，那个是最刺激我的，但是我没有想过把它炼成油。
彭：恩，就觉得这个材料特别神奇，因为我们看那个尸体的时候，它那个死的感觉特别强烈，那是一种沉寂的，完全没有生机，但油特别有生命的感觉，流动的，还闪着光，那种材料本身我觉得就特别象人活着的感觉。
就是因为觉得这个东西特别有感觉。
栗：不是一个板块，是一个疙瘩一个疙瘩的。象有一种充气的泡沫塑料一样，那些组织压在一块。
彭：是泡状的。这就是组织细胞，人如果太胖的话脂肪细胞就大，如果瘦的话脂肪细胞就小，人体的脂肪细胞量是比较固定的。人做减肥吸脂手术，就是脂肪的细胞量减少了。但是后来就是面临很实际的技术问题：怎么能把油提炼出来，从普通的心理上讲，需要一种更神奇的办法，好象人总该比动物更高级一些，如果和动物的处理办法一样，就似乎是伤害了人的“尊严”。但最后还是不得不现实的接受了很传统的，唯一的办法：象炼猪油一样加热，但也可以这样理解：加热是在化学实验中普遍使用的方式，这样我就是使用了一个化学的方式处理了人的油。听起来还不错。
栗：你怎么会想到倒到河里的呢？
彭：我们用尸体做了几件作品以后，也面临再用这个材料怎么走，倒到河里就是对这个材料的处理方式，对这个材料所采取的动作和态度，把它倒掉不能随便倒，所以我把它倒在北京的护城河，三环以外的护城河就是污水河了，北京城市内的垃圾、工业用水全都排放在这河里，我曾经顺着这河骑自行车好几小时，它到五环的时候就消失了，那时还没有五环路。它变成很窄的水溜，然后两边全部是垃圾岸，那是什么？我们喝一杯茶然后倒在水池子里，它消失的路径就是我们生活的一个延续，那么就把这个东西（油）延续在我们生活的延续里。然后我就随着油在污水河上的漂浮，拍摄它反射这个城市的影子，它在漂一段时间以后就象那些污水一样，油点散开了，渐渐的它也消失在污水河里。非常失落，我就觉得人的一生就好象这个油渡过污水河的感觉一样。
栗：这个说的很精彩，太精辟了，你说了从看见油是个生命到这个生命的结束。
彭：我觉得这是处理这个材料的一种情感的转化。
栗：我拍的那个你那个喂油的照片，突然看起来象一个古典作品，很静穆。
彭：都有转化一种情感的意图， 但不知道这个东西来源在哪。 就象是我们活着的人对死了的人的思考，或者是关照，或者是接触，实际上我觉得我要是死了可能就是那样一个东西，我也在关照自己。
栗：《文明柱》那个是处理得很精彩的，花了很多科研时间，做了一次科学家。
彭：那个唯一的不同是，都是活着的人脂肪，就是真正开始关照活着的人了。
栗：这是作品里边最具有明显的社会意义的了。
彭：这件作品在人类多余的脂肪，剩余财富以及文明之间立个纪念碑，这个金灿灿粘糊糊，高高的柱子耸立在美术馆里很恰当。
栗：“倒立”也挺好玩的。
彭：倒立是一个特别轻松的作品，它从另一个角度谈这件事。实际是我躺在地上实拍的，观众就看到有一个人“啪”突然倒立，然后突然一会儿两手离开地了，旁边坐着一个人还老在那晃，然后突然有一只狗从墙上跑下来了。开始大家猜觉得这是电脑做的，剪贴，高科技手段什么的，然后一想就觉着这狗肯定不能从墙上跑，狗跑了几次我们就毫不负责的从地上站起来，把灯一关就走了，这时大家特别明确地感觉到受骗了，展览的时候大家就说：怎么看完你这个作品特来气啊！
栗：利用错觉的。
彭：当时是想要跟电脑这种东西有关，因为我们很少做这种VIDEO的作品，还是想跟高科技这样的东西开个玩笑，因为那个展览整个是个VIDEO展，我就做一个VIDEO的作品。
栗：03年你们又一次使用了狗。
孙：那是一种职业斗犬，英文名字叫：PITBULL。品种初始是西方培养的一个品种，然后引进到中国来。它的特性要跟同类打架，打的非常凶，如果没有人为地分开，它就会一直打到死，这是它的血统决定的。我们设计了一种无动力的跑步机，狗在上面跑，跑步机就转，两台跑步机相对，两只狗在上面面对面，很近，但又碰不到，这样它为了向对方冲就一直在跑步机上跑，冲又冲不到，然后叫，对着跑。
栗：人都有这样一个好斗的本性。
孙：这种斗争是人类之间一种很重要的关系，这种关系可以通过各种方式来转化，但是始终就没有消失过，我们也是通过这种方式来转化这个关系，就象把争斗转化成体育比赛。
彭：奥林匹克是战争转化的例证。有一个欧洲的朋友看到这个作品以后，很冲动的跟我说：你这个应该送给布什和萨达姆一人一台。每个人都在这个作品里看到的挺多，都认为看“懂了”。我最喜欢的是当这些狗一起跑起来的时候那种很神奇的场景，挺出乎人意料的那种活生生的感觉。
孙：从这个时候开始我们比较明确地想让作品呈现出一种动态关系，在这之前我们也有呈现关系，但是从这个作品开始“关系”动了起来，如果没有“关系”这个作品就不存在。
栗：老虎也在这样一种关系里动。
彭：是的，我们把展厅整个周围，用铁笼子做了一个通道，然后把老虎放在通道里，观众进展厅的时候必须要穿过老虎的这个通道，别的艺术家的作品和看展览的观众都在这个大的笼子里，所有人的出入都得根据老虎在哪，老虎保卫和包围着人。
栗：这些是由观察员控制吗？
彭：展厅的四个角，每一个角都有个观察员，两个门，每个门都有三个人来管。
栗：这个门关上，才能开观众通道？
孙：人的通过是根据老虎的位置来决定的。首先是老虎在这里有一种随意性，老虎有一种习性，它在一个陌生的环境里会不停地来回走，如果是一个笼子它会在笼子里徘徊，现在这个笼子是一个环形的，所以它就会朝一个方向来回绕圈，绕两三个小时，老虎这个习性决定了人的出入时机，也就是说在这个环境里老虎掌握一种规则，人的一些行动都由老虎决定，有的时候老虎在门那会呆很长时间。
栗：人就不能出来。
孙：只能在那等着。
当时安特卫普美术馆的馆长问我对我们作品的看法的时候，我跟他解释，对我们来说这个老虎所在的位置就是一种我们所理解的艺术，它圈了一个范围，在这个范围之外，就是艺术以外的东西，在这个范围之内，就是美术馆以内的东西，或者是一种体制内的东西，也就是已经成立的东西，而在这两个之间存在着这样一个带，这个带就象老虎的活动范围一样，它既不靠里，也不靠外，但是它就在边缘徘徊，我认为艺术应该是这样一种东西。
孙：下面是打拳的，三个人的散打。所有的搏击项目都是两个人对打，现在我们把它增加了一个人，这个变化就导致所有搏击类的运动员学的技术都需要发生改变，因为他所针对的对手都在对面，他的全部精力，攻防都是针对那个对手的，现在在另外的某个方向还有一个对手，这时候他就需要随时观察形势，因为你不能冒然出击，冒然出击可能会受到另外的袭击，所以要观察形势，根据形势的变化决定策略。另外我们还制定了一个规则允许两个人打一个人，也就是说在比赛的过程中他们可以根据形势的需要，跟其中的某一个对手形成默契，这样的话就形成以强凌弱的局面，迅速地把其中的弱方给消灭掉。
栗：这个我觉得倒是更接近人类社会，体育把人类社会的竞争简单化了，变成一对一的，但实际上人在生活中的争斗，包括战争的打法，街上乱打，打群架，斗心眼，各种各样的关系其实都是混杂多面的。
孙：把一个简单的东西再复杂化，同时三个选手还不是一个级别的，分成大、中、小级别的，这样迫使他们做自然选择，小级别的为了保存自己需要跟其中一方配合，不管是跟中的还是跟大的，大级别如果不配合的话也可能被比他弱的对手打败，那么实际发生的情况是两个高级的选手先把弱的选手在第四回合的时候打出局，第四回合的时候70公斤级的选手连续受到重击以后有点体力不支了，无法继续比赛被抬下场，剩下两个就是75公斤和80公斤级的，但是比赛结果是75公斤级的选手取胜，因为搏击类的项目是靠点数取胜，不靠实力强弱，在这里虽然实力最强的是大选手，但是由于在前面打斗过程中，75公斤级的因为在这之中捞取的利益最多，所以他的点数领先了。
栗：这个我不知道你们事先预料到了没有，这和人类社会太象了。人类社会最后胜的也往往不是最强的，最弱的往往被最早踢出去，包括市场竞争，被排挤出局的都是弱势。最有实权的也是那个中间状态的，中国有个成语不是说“鹬蚌相争，渔翁得利”吗。
彭：“历史总是惊人地相似”。
栗：结果你们想到过没有？
孙：我想到过，这三方胜利的结果我都预想过，会是怎样一个打法，但是我觉得这可能是比较偶然的结果，但是你细想，它也有必然性。因为根据这三方的打法不同，小级别是灵活快速，大级别是靠重击，那么中级别的要协调各种关系。
栗：他在那两个强弱斗争的时候他更利于观察，找到最利于自己的。
孙：总是有平衡点，因为大级别到第五回合的时候体力明显下降。一般大级别的比赛在第五回合到最后的时候经常是累得抱在一起，这时候中级别的体力还有，他还在动。
栗：全世界的人都认为中国人的关系是最复杂的，从90年代以后有个词“关系”变成世界通用的一个词汇，就叫“GUAN”——“关”，“XI”——“系”，就叫guanxi,它暗指的是很难处理的关系，不是只我和你，我和他，实际上很多可以说的，不可以说的都在里面，你看中国最早的文献里头，比如春秋战国，就是计谋，中国有三十六计，宋代以后，四书从小教育人们的，《论语》，《孟子》，《大学》，《中庸》，其中就有《中庸》，就是纯粹什么都不干，中庸的意思就是你恰如其分地找到一个平衡点，中国人这个太有意思的。中国人可能人际关系上有一套是西方人没有的。
孙：这个结果是事实大于雄辩。但是最后这个结果其实也不是我们控制的。
栗：更戏剧化，或者说这个结果更真实。最后这个作品有点象你刚才讲的，你关系一个作品，就是“你关系”，是不是？
孙：“关系”这个词好象我们从学画画开始，老师经常说“关系”这个东西是学艺术的人一辈子都在研究的事。当时我不理解，我想关系不就是那点东西吗，怎么还一辈子呢？！
栗：明暗关系，结构关系，比例关系…..
我上大学一年级后半学期，我就总结了六个字，“看整体，画关系”，呵呵。其实人的一生也就是处理关系，处理各种各样的关系，人际关系，人和社会的关系，夫妻关系，家庭关系，大人和孩子的关系，钱和艺术的关系，太多关系要处理。
孙：对，关系是让生活丰富多彩的，你比如说我们单独地讨论生命或者死亡，或其他，到最后都是比较简单的概念。但他们之间的关系就没法用一个简单的东西来说清楚。
孙：《One or all》使用骨灰做的作品，今年做的。这个方案是在人油柱之后的，但那一年没有太多机会来实现这个方案。等于是在今年才实现了一个02年的计划：用骨灰来做一个很大的粉笔。原来的想法就是在墙上涂写,后来还是觉得不对劲。最后就是把它支在墙上，还是没有画，因为感觉涂写任何内容都显得多余，甚至画这个叉的态度都显得有点多余，过于想让什么明确出来，实际上什么都不需要的，是最好的。
彭：它已经是一个粉笔了，那它就可能承载很多可以写的东西，但还是要让它沉默不要写，它就静静的靠在墙上，周围是美术馆空旷的大厅。
孙：它是一种可能性，因为任何的历史，都不是当事人所能表达的，能确定的，都是后人来记录、评述，所以就把这种可能性留给以后吧，我不去动了。
栗：这里有两个东西给人感觉，一个是材料用骨灰，另一个就是粉笔。
彭：今天我们看一个照片，一对比利时的夫妇，他们在“粉笔”旁的合影，一边一个，象扛着那个柱子一样，非常健康灿烂的笑容，在很多年以后人们再看这张照片的时候会有一种说不清的东西，更深远。
孙：这个照片我非常喜欢，这对夫妇之前知道这个作品的方案，就很喜欢。他说我明白你这个作品表达的内容，然后他给他太太介绍，并在我们作品面前合影，笑得很坦然，象孩子一样纯真，而且他们两人很亲密的样子在这个作品旁边。我突然看到另外一些东西：他们在共同承担着那些生命中不可抗拒的东西。在当时看来还是一个比较简单的纪念照，可能一些年之后拿出来看，意义会不太一样。
