前言

这个项目于2013年正式启动，经历了一年多的讨论，集中展现了在2008年之后，中国当代艺术所发生的一种艺术方向和方式的转变。它强调个体在社会和生活中的全面实践，艺术家不再以生产视觉化的作品为目的，在自我实践中强调生活本身的特殊状态和活法。在这三个展厅中所呈现的图像只是行动的捕捉和投影，借助这些信息去了解那些在展厅之外的生动：已经过去的发生、经历，意识或生活。这些很难被称之为作品的“事情”，始终围绕个体自身的特殊需求和困惑展开，以一种非常的应对方式回应现实，在回应和发生的过程中，不断的显现对艺术的出离态度和生活的诗学。

策展人的大量工作是对“在社会中的特殊生活实践”的挖掘、甄别与指认，这些“事情”有的衍生了物，有的留下了记录和证据，有的什么也没有留下，他们只是把发生告诉我们。基于这些“作品”的特殊形态，我们在展厅中设计了一个独特的交流线索，以艺术家的第一口吻进行讲述。

这个展览的意图既不在历史的规律之中，也不以进入未来作为目的。
如果艺术已经“终结”，那么我们该考虑如何生活；或者说，如果艺术与生活的边界已经打破，那么需要关心的是：今天的生活会有什么不同。

Preface

The preparation for Unlived by What is Seen began in 2013. After a year of in-depth communication and exploration, it traces a new direction in Chinese contemporary art emerging since 2008. This new current is characterized by the infiltration of art practices into various social sectors and aspects of life. The goal of these practices is no longer geared toward the production of images or visual objects, but rather developing modes of existence that interrogate life itself. What are being shown in these three exhibition spaces are snapshots and shadows of activities that have taken place elsewhere, in another time, and under a different intensity. Hardly qualifying as works of art in the traditional sense, these events unfold from the specific needs, confusions, and counterstrategies of individuals. Always addressing realities through exceptional means, they manifest attitudes of disengagement from which a poetics of life receives its ethos.

The work of the curators is centered on the excavation, identification and presentation of these life practices that have sublimated into objects, documentations, or sometimes nothing at all. Based on their unique status, the curator designed a form of communication in which the artists were asked to narrate or recount actions, experiences and encounters from a first-person standpoint.

The present exhibition neither follows conventional standards nor seeks to draft a rubric for the future.

If art has ended, then how should we continue in its absence? In other words, if the boundary between life and art has been dissolved, then how does this dissolution mark, agitate and transform our way of life?


导读

这个项目于2013年正式启动，经历了一年多的讨论，集中展现了在2008年之后，中国当代艺术所发生的一种艺术方向和方式的转变。它强调个体在社会和生活中的全面实践，艺术家不再以生产视觉化的作品为目的，在自我实践中强调生活本身的特殊状态和活法。在这三个展厅中所呈现的图像只是行动的捕捉和投影，借助这些信息去了解那些在展厅之外的生动：已经过去的发生、经历，意识或生活。这些很难被称之为作品的“事情”，始终围绕个体自身的特殊需求和困惑展开，以一种非常的应对方式回应现实，在回应和发生的过程中，不断的显现对艺术的出离态度和生活的诗学。

策展人的大量工作是对“在社会中的特殊生活实践”的挖掘、甄别与指认，这些“事情”有的衍生了物，有的留下了记录和证据，有的什么也没有留下，他们只是把发生告诉我们。基于这些“作品”的特殊形态，我们在展厅中设计了一个独特的交流线索，以艺术家的第一口吻进行讲述。

这个展览的意图既不在历史的规律之中，也不以进入未来作为目的。
如果艺术已经“终结”，那么我们该考虑如何生活；或者说，如果艺术与生活的边界已经打破，那么需要关心的是：今天的生活会有什么不同。

展览讨论会之一：行动的生活（部分）
研讨会参与人：费大为、翁子建、孙原、彭禹、崔灿灿

费大为：有没有对这个展览整体上的思考，我觉得特别重要，要提这个问题。这个展览是我们很多年来，可以说过去也没有以这样的方式来这么严肃认真的去展示那些不能被体制所吸收的艺术行为和不是行为艺术，以这样的一种方式展览，这一点我觉得是非常非常重要的和值得肯定的。

对于那些拒绝做被市场，被美术馆，被体制所容易吸收的艺术行为的艺术家，他们所做的这些东西是无论如何在一般的情况下，是不能被以这样的，高度尊重的方式，用这么好的灯光和白墙和空间的安排，以这么大的精力来展示出来的，这一点我觉得是非常要感谢三个策划人他们所投入的精力和时间，这一点我觉得是意义非常大的。

第二点，我觉得这个展览在某种程度上有点像我曾经想做的一个展览，但不完全是一回事。因为我曾经想做一个跟艺术没什么关系的一个展览，这个展览所表现的一些对象，他们不一定是艺术家，但是他们有一种自己的创作性的行为，相比之下我们所看到的这个在三个画廊里所呈现的展览，有一个可以讨论的矛盾在里边，这个矛盾是什么呢？是不管这些艺术家、参展者或者是被呈现者，除了顾德新以外，他们整个所做的事情有一个指向性，这个指向性是指向整个艺术系统的。不像有的东西，比如我说创造性的行为可以分为两种：一种是指向这个系统的；一种是不指向系统的。不指向系统的比如说像少数民族艺术，完全无所谓，它有自己的一种快感，一种创造性行为，它是在艺术史里边所出现过的一些思想，一些观念，一些想法，但是这些东西，很难转化为被体制所吸收的东西，这样的东西往往是在艺术创作当中有很多艺术家，他们是作为抵抗体制的一种方式，比如这个展览录像里面说到一个词叫“强迫症”，这个词是个很关键的词，强迫自己去重复那些无意义的事情，重复或者不重复，或者去从事那些没有日常生活意义的东西，这个东西实际上在某种程度上是艺术史上的，还是在这个系统里边的一个思想分支，这个东西有一个矛盾，是指向系统，但是又不能被系统所吸收，这样的矛盾，这样的矛盾是非常尖锐的一个矛盾，不像绘画，很多绘画的作品，我们看到这个展览几乎没有绘画作品，有些是比较像行为艺术的，但是有些不完全把自己的生活生命作为一种作品。

 在这里边我觉得是不是有一种区分，这种区分就是说有一种创造性行为可以不指向系统，完全不指向，完全无所谓这个系统，这里边可以举出一些例子，我想想看有什么例子。
   我们知道有一个美国的很有名的观念艺术家，把一整座火山买下来，他做了一些项目，天文台，观象台那样的东西，他整个几十年在里边做作品，跟星象学有关系，跟光线，跟颜色，有一个视觉错觉的变化有关系，这个人很有名，在全世界的画廊美术馆都有，但是很少有人知道，有一个人做了和他同样的事，还比他早一点，但是完全没有被体制所吸收，他也是几十年买那座山，就在山里面，完全造天文台去观那颗星，无所谓这个体制，倾家荡产的，别人怎么说都无所谓，就是几十年下去了，这个就是不是针对体制的东西，当然不是针对体制的东西还有很多，像我刚才说的少数民族的，有一种快感在里边，还有一种强迫症的一些东西，比较没有快感的，而且是一种比较苦逼的观念艺术，这个东西是在这个展览里面，好像是占了比较大的一部分，我觉得没快感的多一些，我觉得这个可能是我所感觉到的一个矛盾。

（此处省略讨论会细节，以翁子建先生最后形成的问题形式代替，以便于讨论问题的集中。）

翁子健：劃定這個展覽涵蓋範圍的很重要的一條界線，就是參展者起碼有對於自己的藝術家身份的認同，即使他們對於這個身份表示不在乎、懷疑及批判，而他們對於藝術家身份的理解恰恰是展覽的重要主題之一。根據你的觀察，請談談各參展者對自己藝術家身份的不同定義。

孙原：艺术家开始关注日常生活，以日常生活作为自己的创作方式，势必引出一个问题，那就是他们与没有艺术家身份的普通人在过的生活，在做的事有什么区别，艺术家身份是不是艺术家存在的最后底线？ 这在艺术上并不是什么新问题了，但是它一直是打开艺术僵局的一个手段，每个时期都会有艺术家放低自己的职业身份进行更自由的创作，卸掉艺术史知识这个沉重的包袱，轻装前进，这样让自己保持鲜活的运动状态，以期待能有更多的突破机会，发现饱和的艺术语言方法之外的新的未知。这个时候艺术家可能会宣称自己不是艺术家，做的不是艺术品，这样的态度会给他们带来更多的视角和更少的约束，并不用对其做的事的“艺术性”与否负责。这对艺术家的状态来说无异于减压，吸氧，甚至复活。因为艺术家之所以是艺术家，不在于其作品，职业证明，而在于他的状态。艺术史上有这样的俗话：“人人都是艺术家，什么都是可以是艺术品”，这句话并不是在说艺术家=任何人，艺术品=任何事，而是指这些人和事当中都已经包含艺术潜能，这些潜能被用某些方式引出就成为了对艺术的指认，而任何人在任何事物中都可以引出这样的潜能。这样看来作者的状态是不是够“艺术”的，决定了其作品的“艺术性”，那艺术家就应该把盘活他的状态作为自己首要任务。有的艺术家也没有声称自己的“非艺术家”身份，但是仍然以“人”的本分去面对艺术问题，而人的本分就是真实的面对他的生活，人的本分才会带来艺术的本分。所以对于这些艺术家而言，他们如何界定自己的身份并不重要，重要的是他们如何摆放自己与艺术的关系，如何通过界定艺术来带给自己创作的可能性。

如果不是艺术家的身份自然就不必面对艺术史知识，这也会有一些问题出现，比如对一些问题，方法的重叠采取无视的态度，可能会让“作品”再放在艺术史中考量的时候会变成无效，价值被抵消。对此我觉得不能过于的“艺术史功利化”，放下艺术家的专业的（或者惯常的）出发点去思考问题，本来就是回到本能的，原始的动因上去寻求突破，为了给自己一个活路，就不必有那么多的顾忌和牵绊，是给自己一个有希望的方向，而不是给出一个具体的结果，所有的结果可以放在之后的考量当中去计较。这不是以艺术史价值为目的，但却从根本上又带有对艺术史价值的思考。能够逃脱历史还是需要有历史的针对性，这是一种有目的的无目的。艺术的能量被唤出，才会有机会逃脱。
   翁子建：展覽的其中一個大前提，即邀請一些不常見於體制內，或有意將自己排除在主流藝術圈之外的藝術家。談談你們以什麼方法去找到這些參展者。這對於很多策展人和研究者都會是一個有趣的問題：如何去關注「藝術圈以外的藝術家」？
   
孙原：在什么样的角度就会看见什么样的风景，他们不是天外飞仙，也没有生活在深山老林，不食人间烟火。他们就在日常生活之中，可能会遇见会有耳闻，只是不要像寻找走红艺术家那样把他们过滤掉。有一些人以前就认识，我了解他们对艺术的态度，但它们已经有好几年没有在艺术圈里出现，像顾德新，李永斌，卫秉强，有的一直在艺术圈之外活跃，像赵半狄。也有一些年轻人通过听说，观察，以及其他人的推荐认识。有的也在做一些作品参展，但它们私下里也做些完全不同的尝试和思考，而我们选择的正是他们私下里的实践活动。

翁子建：在展覽的總體設計上（空間上的和概念上的），你們如何響應這些藝術家的方法和理念？

崔灿灿：这个展览里的一个关键问题，就是如何把艺术家们在日常生活中的行动，代入一个已经模式化了的体制内，在一个常规的艺术空间里，和观众的常规观看习惯如何对接。如果用现在司空见惯的文献展方式，很难把这些缺少文献记录的个体事件呈现出来，它需要一个叙述，就像我们跟艺术家聊天时，艺术家给我们讲的那些事。如果在艺术家讲的时候，我们就是摄像机，那观众就可以听到策划人所听到的内容。这样的方式对这些艺术家来说也变得容易操作，他们可以很轻松的讲述他们做的事，他们的观点，而不用费心如何搜集，保留，出示那些过程的遗迹，因为这些本来也不是他们做这些目的，那就不必承担这个任务。这个展览里策展人来承担这个工作，刚好可以解脱艺术家放手去做。策展人所能做的最好的工作就应该是把艺术用最佳方式展示出来。而对于李永斌，顾德新，赵半狄这些已经不在艺术界里活动的优秀艺术家，他们并不在意如何去展示，我们只需按照我们的想法做即可，如何被观看已经不是他们关注的问题。

翁子建：這個展覽最令人興奮的一點，就是看到藝術家的野生狀態 ── 他們不依靠體制提供的資源，也不為體制服務）。那麼，將他們帶進展場，而且是這麼的一個展場（三家公認「大牌」的商業畫廊，到底意味著什麼？又，中國的當代藝術生態豐富而龐雜，卻沒有相等於西方的美術館及學術機制，而甚有商業畫廊機制獨大的狀況。我想這次展覽也涉及到如何利用商業體制去做一些非商業性工作的可能性。

彭禹：对我来说，在国内的美术馆和画廊也没有太大区别，都是空间而已。画廊的空间和条件也没有比美术馆差，画廊也没有美术馆那种高大上的墓穴感，反而很灵活，好变通。能够把这样的展览带进画廊，而且是的大牌画廊，对整个艺术圈的浓重的商业氛围多少也会产生些影响力吧。

另外要说的是，这三家画廊能够接受这样一个未必能带来什么销售的展览，也是这三家画廊的过人之处，这也正说明了这三家画廊能够成为北京最重要的画廊的原因，表现出他们的眼光和胆识。

商业体制可不可以更多的去开发非营利性的项目，这个我不敢说，因为他们毕竟不是非营利机构，而国内的非营利机构虽然都在努力的活跃着，但是先天不足使他们的运营捉襟见肘：国内还缺乏足够的基金会这类机构，给这些怀揣理想的小空间供血。可喜的是从去年开始一些非盈利空间也开始获得了支持，使他们的项目可以继续下去。而这些大型商业画廊的这次出手也让这样的非盈利项目受到更多的注意，他们为学术价值所做的努力也会给私营非营利机构一些鼓舞。商业展览和非商业展览各有其存在的价值，如果一个过剩导致另一个惨淡，那就不是一个最佳的生态。

翁子建：（這個問題我在討論會已經問過，覺得有意思，不妨再問一次）假設這個展覽令其中一些參展藝術家「成名」而被體制吸納了，你們怎樣看待這種「成功」？

孙原：那应该是好事情。对艺术家最有考验的是两个时间：他得不到的时候，和他得到的时候。如果是一个够优秀的艺术家，你不必用一直不成功来保持他的优秀，因为成功和优秀本来就是两件事，只不过我们经常会以为前一件事误了后一件事。一个艺术家如果因为成功的被体制吸纳，而失去他的独立思考和警惕性，那只能说明他还不够出色。好艺术家如果不成功，那是这个体制有问题；如果他因为成功而不够好了，那是他自己有问题，加上别人看走眼了。

翁子建：展覽中包括了不同年齡層、不同世代的藝術家，他們對於藝術和體制的態度，還有他們從事藝術的方法，是否有反映出一些不同？

彭禹：老艺术家们用离开，出走的方式表达了他们态度，而年轻的艺术家们的方式与他们有所不同。引用参展艺术家卫秉强的话说：他们是用“不做”来做，我们是用做来“更做”。我对这个“更做”的理解是：“不做”是指不那样做了，但是该怎样做是后辈艺术家需要思考的问题。退休，远离，使日常生活，甚至后半生成为老一辈艺术家的艺术实践。而年青一代所回归的日常生活又是多种多样了，尝试在这些生活中寻找更多的活力因子，成为他们前进的动力。虽然这里面也掺杂着各种心态，对体制的叛逆，对前代的不服，对成功的渴望都会有所体现，但这是年轻人该有的东西，很正常，这些心态带来的行动会产生“鲶鱼效应”，给一个僵死的体质提供恢复活力的能量。

翁子建：孫原和彭禹一再提到，這個展覽是對近年北京藝術界的嚴重商業化、畫廊化作出回應。這讓我想到，你們剛剛開始投身藝術界時，即2000年前後，那個沒有與國際體制那麼接軌、市場運作沒有變得主導之前的北京。你們是否希望重新找回（多少，當然不能完全）當時那種狀態？是的話，如何可能？

彭禹：是的，和那个时候很像，用邱志杰的话说很有“揭竿而起”的感觉。但是两只脚不会踏入同一条河流，那个年代的环境和今天大不一样，今天的问题只能站在今天面对。我认为希望能够为创作带来活力的愿望，在艺术中一直是的重要的事情。到不一定是要找回十多年前的某种状态，而是这种状态是应该一直贯穿在艺术生涯中。这种活力的保持，反而不应该是之前某种东西的重现，而应该是对惯性的警惕。在不同的时期，对应的都应该是不同的当下，只不过，这一次的状态与当年（2000年时期）有了异曲同工之处。但是在当年批判的并不主要针对艺术的市场化潮流，而是创作样式的概念和僵化。不管是在今天还是以后，作为艺术家都应该一直保持某种状态，随时让自己反对任何让艺术越来越同一化和体制化的局面，无论造成这种局面的是市场还是权威。

   翁子建：展覽中，有些藝術家的作品是不存在的，只通過口述傳達。其中一些是沒法呈現，另一些人則不想呈現任何具體的作品。在這個展覽的語境中，作品存在或不存在這個問題，對你們意味著什麼？
   
孙原：作品是什么？我们如何去定义它。我所举过的一个例子是：阿拉丁神灯里如果没有神，我们会喜欢那个灯吗？如果那个精灵是自由的，他被放出的那一刻，灯就不再是祂的居住地址。艺术的能量被指出后，艺术即出现，其他的没那么要紧。

   翁子建：這個展覽中較少出現直接處理社會或政治議題的作品。你們認為，現在的中國藝術家是否正在用一些更為迂迴曲折的方法處理這些問題，還是由於具體的原因而乾脆迴避了？在北京的環境中，你們如何在創作和策展工作中處理你們關心的社會、政治問題。
   
孙原：中国的现实环境肯定会让一些话题成为隐晦和含沙射影式的表达，甚至很多非政治性题材背后也在透出某种政治大环境的影响力。这也和商业化问题一样，是一个困扰艺术多年的问题。即便是抛开艺术不谈，但看欧洲三大电影节的奖项争议，也离不开到底是颁发给艺术还是政治这样一个老话题。站在艺术的独立性这个角度来看，借政治的反作用力去获得眼球肯定有投机之嫌，对这个问题优秀的艺术家比需要应有的警觉。但就艺术本身而言，就像能商业化的艺术不一定就流俗肤浅的艺术和缺少诚意，涉及政治话题的艺术也不一定就流于庸俗社会学和机会主义。如果在一个诚恳的前提下，优秀的艺术作品并不需要有忌惮，无论它的销量好坏或者话题的敏感与否，衡量它的标准仍然在艺术内部产生，而不是这些社会学指标。

艺术家不要利用政治，也不要为政治所利用，这样艺术自身才有存在的空间。任何以政治为借口来达到艺术的目的都是可取的，这和是以艺术的名义来达到政治目的要区分开。虽然这种区分有的时候很难，但是艺术家对待艺术的态度和感知力仍然是可以显现的，这是一个艺术家对待艺术的诚恳度问题，即便能够掩盖一时，但骗不了一辈子。

在我们所考察的年轻艺术家之中，并没有太多选择敏感政治题材的艺术家，这也是一个现实，形成这样的局面，我想有几种原因：一，对过多这种政治艺术的现象反感，二，自己所面对的小环境与政治生活有一定距离，三，刻意回避政治因素的干扰，而希望凸显自己的艺术诉求，四，不排除趋利避害，采取迂回的方式以求创作的持续。

我们在策展的过程中，对艺术家和作品的选择，并没有太多关注与政治题材过于“剐蹭”的那种创作方式。究其原因有二：其一是政治艺术这类的题材中国的大环境当中比较多见，抛开诚意度不谈，不可否认，虽然敏感性和话题性很多，但真正有说服力的作品并不多。其二，利用政治现实话题的创作，虽然给创作者自身带来了风险性，但是这并不等同于其在艺术上的风险，反而会在关注度上有一定的安全性，而且这越来越有形成方法论的趋势；相反一些日常性的，缺少噱头和卖点的题材，本来在可能艺术上带来了某些新问题，却有可能因为人们的“眼球经济”意识而没受关注，这些作品就存在一种为了艺术而承担被忽略甚至消失的风险（例如李永斌，何迟，卫秉强，家作坊小组等）。我们在作品的甄选上，更多的需要对艺术家进行多方面的考察，和他们对话以获得更进一步的了解，目的就是希望我们选择艺术家的艺术观，而不是选择政治观。但这并不意味着我们完全屏蔽带有敏感性的题材，吴玉仁在入狱期间创作的《一个消失的展览》，宋拓的《给市长寄恐怖片》，《在动物园寻找走失的儿童》这些作品，仍然属于这种敏感题材，但因其在艺术上的尝试性，我们毫不犹豫的纳入展览。

另一方面，虽然很多创作不直接涉及政治，但其背景依然可以看到政治环境的气息，这样的作品包括艺术家集体项目《长安街拉力赛》，赵赵的《耳光与暗恋，礼物与家庭》，赵半狄的熊猫生涯纪录片等。

在艺术家的实践中，如果他对生活的介入是真实的，那么政治环境的无所不在的影响力也自然会渗透在他的个人实践中，这也是真实的，无法回避也无需回避，我们所需要关注的是艺术家专注的问题与发力点，警惕性要有，因噎废食也不可取。


“不在图像中行动”不只是干预

引文:

对“不在图像中行动”展览的解读，除了能看到人们对“是否被称之为用图像来呈现”这一问题唯一性的讨论，还同时在作品中挖掘到关于“图像”在成为已知经验之前和之后所承担的问题的不同，它与作品所体现出对是否构成“干预”问题的讨论是一致的。这也就是说艺术作为实践所形成的“短暂的图像”，它并不能完全构成实践初衷的重点，这个“短暂的图像”也不会构成解读的唯一性。对此彭禹这样认为，“我们关注的艺术的核心不是图像缺失了什么，而是一直在剥离图像，寻找根本性的问题。”

正文:

由艺术家孙原&彭禹和策展人崔灿灿共同策划的“不在图像中行动”展览，所揭示的并不简单是这样一些艺术行为和实践作为一种成果的呈现，一旦这些带有参与性的艺术实践被凝视或者被定义为一种方法论，那它被观看的瞬间也就等同于某种“图像”，所以这也就是策展人关于此展览所探讨的问题——这个核心可以说既不是图像也不是方法，而是一个需求、直接判断的点。

对于展览中不同艺术家把自身放在与生活环境平行的实践位置或者平行的发生关系中，其强调的并不是作为一种有别于体制化的艺术方法论的必要性，这种扎根到社会实践中的艺术参与恰恰是作为艺术实践者尝试把生活与自身作为一种临近的关系问题来进行探讨，所以实践是否构成了艺术“干预”的这种说法就显得太过单薄，因为在看到艺术家这样的实践之前，对根本性问题的思考和行动看起来更重要，或许此处并不需要提前对“干预”下定义。这次展览也可以看做是孙原&彭禹对于自身艺术实践研究的延续。

I ART：从名称“不在图像中行动”来解读，你认为以“图像 ”为缩影的当代艺术形式在今天艺术中的体验缺失在哪（或者作为艺术的可能性在哪）？

孙原：我觉得跟经验有关。“图像”比较容易成为一种已知经验，会很快被消费，它在今天会经历越来越短暂的过程，成为一个商业模式、盈利模式。如果去改变这种模式，一是可以从资本层面断绝这种可能性；二可以从艺术家自身断绝这种可能性，但是从艺术家角度讲还有可能形成另外的某种模式——没有图像最后也会形成图像，或者艺术家不制造图像，艺术家自身成为图像。虽然最后还是会成为模式，但至少这是一种努力，一种主动的、相对的运动。

彭禹：其实这个问题对于外界来说好像是看到了某种现象、感觉到了缺失，然后再做出行动，但是对我们而言，我们一直在艺术实践中工作。今天中国当代艺术的状况——图像、形式包括观念的图像化、概念的呈现，我们在其一点点膨胀之前就工作其中，艺术实践是一直持续的。这个展览实际在2005年我们参加完威尼斯双年展后就有了一些萌芽，我们组织了很多活动，比如展览“一万年”，这个展览就是要去掉所有与当代有关的材料。但这个展览不像“不在图像中行动”这么成熟，它只是在这个线索上的萌芽。“一万年”去掉所有当代的材料，只使用一万年前所存在的材料，那么这个时候就回到了艺术的本质到底为何的问题上。包括之后在菲律宾的二战时期的集中营里面开展的项目，每个人在里面待七天，类似监狱，但生活条件非常好，创作只有利用基本的必需材料实施。类似这样的事情，都不是关于图像的工作，而是一种行动的发生，所以这一些列行动的过程延续到今天便有了越来越完善的项目。我们关照的艺术的核心不是图像缺失了什么，而是一直在剥离图像，寻找根本性的问题。

I ART：那这种运动是不是与社会中的普遍经验更为贴近？

孙原：有这方面的因素，即所谓的“接地气”。但是我觉得，艺术其实没有太多的规则，它不一定要变成社会化的、民间的或者社会调查的方式，艺术不仅仅如此，但往往可能会借助这其中的力量做一些抽离。

I AR：在你选取的艺术家当中，他们都在做一种与社会实践的参与有直接关联的事情，并且与自身切身的生活经验有一种平行关系，那么在社会实践的参与和生活经验之间是怎样区分和拿捏艺术创作的有效性的？例如艺术家张明信，他做出了一种身份的转换，那么在这样的转换中，艺术的有效性是如何设置？

孙原：我觉得不用考虑有效性。在创作中，艺术家首先要保证的是自己的活力，很多时候，在最开始的阶段往往是看不到有效性的，创作最初是从某种可能和某种动力开始。有效不是目的，艺术家做出的行动可以无效、可以失败、可以被否认，这都没有关系，重要的是艺术家用自己的方式来应对，来面对自己的真实的需求。张明信说把他放在任何一个城市，他都可以生存，他觉得这是他与其他艺术家的区别，他能够在任何地方很快的找到一种活法，这是他用来体现自身生命力的一种方式。

I ART：面对艺术家在社会中这样的方式，那么抛掉艺术家的身份特殊性，这种意义的变化会如何？

孙原：现在的问题是抛不掉这种特殊性。这个问题之前我们也讨论过，包括很多人也在问——一个艺术家和一个普通人在做这样一种特殊性的选择或者过上某种特殊的生活方式的时候，这之间会有什么区别？其实区别就是艺术家身份的区别。当我们把这个话题拿到艺术范围里面来讨论的时候实际上已经不一样了。为什么这样的问题会被讨论？假如我们认为没有区别，那我们可以不讨论，艺术家或者社会公众做出的某种行为方式就变成了媒体中出现的某种猎奇内容。但是今天我们将这个问题拿出来谈论，与艺术类比，这本身就制造了一种区别。一个艺术家在强调自己的工作与日常无差别并弱化艺术家身份的时候，其实就形成了区别，他在针对自身的身份，针对艺术的平台在发问。而且在其中可以观察到的区别就是艺术家所作出的行动、行为是持续性的实践和推进，艺术家自身带有使命感，而且艺术家的行为往往不停留在现象上。

I AR：我认为这些艺术家的作品都处在社会或生活景观中同时又在干预和放大生活普遍性当中更微观的东西，对此你是怎么看待这种干预的？比如赵半狄的熊猫。

孙原：说到干预就必须引出一个概念——社会。从广义角度来看，社会的概念可以是任何一个局部，但是我们所说的社会实际上所指的是带有我们某种共识性的社会，并不是广义的概念、能指的社会。所谓的社会由人群构成，一个人的封闭也可以算是一种社会关系，但是这种关系显然不是主动关系，主动关系还是人和人共同构成的互动关系。所以干预其实是艺术家真正身体力行的与社会发生关系而不是在封闭在工作室想象一个概念。像赵半狄的方式在今天看来似乎是普遍的，但是他是在十几年前开始做的，在当时几乎是没有这样的方式的——他非常主动的进入了一种社会角色而且自己制造了一个社会角色。

彭禹：今天我们提到“干预”这个词已经成为一个熟悉的概念，干预已经变成了一种方法论。在成为方法论时也就证明了之前已经有人，比如赵半狄，包括我们之前做的作品，已经进行了尝试，而这些尝试最后被组织成“干预”。这个词出现了以后就变成了一个简单的解读方法，而这个方法就变成了方法论的一部分，那么之后再谈论这个问题就进入了图像化的讨论，就会是一个概念化的讨论，也就失去了最终原本的讨论核心，这个核心既不是图像也不是方法，而是一个需求、直接判断的点。

I AR：这些艺术家作品的体验性让我想到了你作为艺术家身份做的作品《自由》，对于这个作品体现出你创作线索中所强调的体验性突破，是否与这个展览中一直所强调的所想是一致的？你能不能结合你创作的思路谈谈这次展览呈现的面貌 ？

孙原：其实《自由》是一个比较物化的方式，以往的装置作品中的创作思路与这个展览的思路没有什么关联。除了比较物化方式的作品外，我们还有一系列作品，只不过这些作品在展出上没有受到太多关注，但是这些作品与这个展览是有关系的。比如有一件作品《今夜我不睡》，我们将自己的车改装成了警车，每天晚上开车外出，会有影像的记录。类似这样的作品就是在我生活里面的一个需求。两个线索的工作都是一直持续的，对我来说两种工作是并存、平行的。现阶段艺术是容易被消费、固定化的，这对于艺术家来说是可怕的，我们需要保持一种“活”的状态。

I ART：怎么看待此次展览中厉槟源的作品？

孙原：我觉得是他的一种生活方式，类似针对自己的“健身方法”。像有人选择游泳、有人选择跑步，但是厉槟源选择裸奔，他认为这有利于自身的身心健康。

彭禹：厉槟源自己就是一个图像。

I AR：“不在图像中行动”中的作品有别于某些展览中具体的视觉作品的直观观看，但在解读上它们更贴近人们普遍经验的语境，那你觉得这种解读与社会普遍认知能建立怎样的关系？

孙原：我觉得这是一种表层关系。从表面看好像是开拓了艺术的方法，让生活中的普遍方式纳入到艺术的范围内，艺术家可以大有可为，做什么都可以。但实际上这其中是有区别的，只不过现在不必过早的强调这种区别和不同。最开始我们把艺术家的实践有所区分归类，包括极端个体、莫名需求、非常应对以及生活诗学等，所以在他们的实践中时存在差异的，艺术家工作的并不等同于一个日常动作，每个艺术家在做自己的实践时都有很明确的自身要求，要么是非常个人化的实践、要么应对了某些事情的发生、要么满足了自己无法言清的愿望……像艺术家李燎，他在一天中要做与自己意愿相反的决定，比如要去某个地方，他就要朝相反的方向走，一整天都是跟自己在对抗，这一天结束之后，他觉得自己特别失败。他要体验这种经历，但是是说不清这种需求到底是什么，但又必须实施这种行为，那么这个时候我觉得这就不是普遍经验，这恰恰是一个特殊经验。

I ART：艺术展览中的作品往往会设置一种距离感，像此次展览中赵半狄所做的工作引起了社会的反应的，他在影像一种经验的改变，那么这样的方式与常人接触的方式会更贴近，他的“熊猫”不是一个冷冰冰的作品。针对这个问题，你们是否有所考虑？

孙原：赵半狄的作品发生了另外一种关系，不止发生了观看的关系。

彭禹：艺术家工作的开始实际上是来源于一种不满——对观者和作品这两者关系本身的不满和不认同，所以艺术家需要一个更复杂性的或者说是与社会、自身生活更加贴近的生存关系。这里的生存关系是带有明显的变化性的，即对于选择工作行为方式的结果没有认定或者说不去设计，也就是面对一个未知的结果。那么这个时候艺术家的实践本身是多元的，也就能开发出更多的关系，而这个关系对艺术家而言是特别奇妙的地方。比如说赵半狄的“熊猫”触及到了法律问题，但是在之前不是艺术家的设定。在展览“不在图像中行动”中我们考虑到了这种关系性，但展览并不是为了给观众呈现这种关系性，而是让这种关系不受设定。

I ART：关于你们个人的作品，第51届威尼斯双年展中的《农民杜文达的飞碟》、《老人院》、《洒地上了》等，我觉得在这些作品中有一种共性——能够触及公众接近生活的真相，但又存在视觉、经验的反差，想知道你们在这些作品中是有着怎样的考虑？

彭禹：刚我们也提到作品的两个线索，你提到的这些作品是比较被熟知和认知的。在这些作品创作时期，艺术家所面对的问题与中国当代艺术面对的问题是双重需求的，并且这种需求在当时比今天我们所做的“不在图像中行动”的急切性是更加紧迫的。在那个时期这些作品有一个最基本的意愿就是首先打破展厅的展览环境或者说是构建一种与固定形态的作品不同的动态的作品本身之间的关系。

像作品《老人院》自己形成了一个社会体、一个运动的关系，我们在作品里面寻找一种运动性，然后将运动性的完整性在展厅里呈现。在最初我们开始艺术实践的时候没有美术馆、画廊，但在经过了两三年的实践后，我们面对的问题是空间、美术馆开始出现，并且我们开始参加国际性的展览，面对的是美术馆、艺术空间、双年展，所以这个时候必须要直面这些问题，并且这些问题不仅仅是我们的问题也是中国当代艺术环境面对的问题。我们试图在必须要面对的条件里面尽可能的实现打破在空间里的固定形态，这是潜意识的初衷。

《老人院》是内部的运动，《洒地上了》实际上会引发对状态之外的联想和猜测。在一个美术馆里或者在一个空间里如何达到最大限度的运动和自由，我觉得在作品《自由》中基本上可以画句号了。这些作品在解决的是本身的艺术语言、作品和空间之间的关系以及作品和体制之间关系的尝试。（采访/撰文：李宁）

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